«La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras”

(Walter Benjamin)

En una sala oscura, el espectador observa cómo otros cuerpos son abiertos con bisturí remotamente controlados con una pasión tan delirante como erótica. No es una operación médica ni un acto de violencia: es arte. Es post modernismo en el post-Antropoceno.

David Cronenberg lleva décadas haciendo esta pregunta desde el cine del body horror: ¿dónde termina el cuerpo? ¿Dónde comienza el espectáculo? En esta exploración, desata al interior del cuerpo humano de quien absorto observa, la cinematografía desplegada como organismo que se inocula en el espectador, incomodando el espacio compartido a través de los artefactos tecnológicos que van abriendo al animal humano. Diseña ciento siete minutos que entrarán con el corte quirúrgico para extirpar y volver a insertar paradigmas en el aparato psíquico¹, actualizando –en usted; En mí– desde el núcleo de la percepción la relación con la voluntad: lo que veo, lo que digo, lo que elijo.

Aún habiéndose anunciado este panóptico cultural —no ya la torre que nos vigila, sino la pantalla que organiza nuestras miradas hacia un mismo punto luminoso—, el placer profundo de la narrativa audiovisual será irresistible para quien toma asiento frente a la performance del cine, reclinándose hasta desprenderse del cuerpo y desaparecerlo en el útil de la absorción cinematográfica. Así culmina el ritual que insertará nuevos dispositivos (neo-órganos) capaces de metabolizar el desgaste de la vida inmediata del espectador.

Walter Benjamin ya lo advirtió cuando el cine apenas comenzaba: la cámara no captura la realidad, la reorganiza. Y al hacerlo, inserta en nosotros —espectadores sentados en la oscuridad— nuevos modos de ver, nuevos órganos perceptuales haciéndonos crecer, cada película, engranajes y componentes (psíquicos) que antes no teníamos. Benjamin llamó a esto el ‘inconsciente óptico²: eso que la cámara ve pero el ojo humano no puede ver. No se refería solo a los primeros planos o la cámara lenta —trucos técnicos—, sino a algo más visceral: el cine nos enseña a mirar de maneras que transforman lo que podemos pensar, sentir, querer.

En Crímenes del Futuro (2022), Cronenberg imagina un mundo donde el dolor ha desaparecido y los cuerpos humanos han comenzado a mutar espontáneamente. Los artistas ya no pintan ni esculpen: abren cuerpos en vivo, exhiben vísceras como quien inaugura una galería. La cirugía es performance, la autopsia es danza, interpelando el horror no en la mutilación, sino en la indiferencia y normalización en la intervención del cuerpo (psíquico) como parte del espectáculo donde la distinción entre representación y realidad colapsa: la trama cinematográfica se vuelve agente activo en la configuración de lo que experimentamos como real, instalándose como prótesis perceptual del espectador.

Es que en la disección del guión, la excitación audiovisual se traslapa con la consolidación de un “mensaje” que opera con la precisión que se quiera en el tejido perceptual humano. El artista, el director y el cirujano inoculan sus dispositivos adentro del animal construyendo desde el placer; prescindiendo del discernimiento crítico hasta agotar en su delicada misión de la obra cinematográfica su razón de ser: penetrar artísticamente hasta el hall de entrada del inconsciente óptico.

“…la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente.» (Benjamin, 1936, p. 15)

Como señala Benjamin, «el cine ha enriquecido con un nuevo ámbito nuestro mundo perceptivo» (1936/1989, p. 14), operando de modo análogo al psicoanálisis sobre lo visual, a través de espacios y temporalidades distintas del inmediato, dejándose ver en «Crímenes del Futuro» el bisturí que extirpa e inserta, transformando el acto cinematográfico mismo en cirugía performativa y abriendo la puerta –en el ejercicio voyerista del espectáculo– para que cada arquetipo entone una función normativa, coercitiva y administrativa de las células perceptuales que configuran el espectro de realidad que se presenta al individuo.

Los neo-órganos —llamemos así a estos dispositivos perceptuales que el cine inserta en el espectador— que Cronenberg exhibe (la crisis ecológica, el Antropoceno como condición traumática, la abolición del dolor, el transhumanismo) operan como actualizaciones del aparato sensible. No son temas que la película trata, sino órganos que instala: modos de sentir, de desear, de imaginar el cuerpo y su relación con el mundo³ , reorganizando visceralmente en la economía del deseo la capacidad y rol del arte para conmover la vida humana desde el soporte estético del individuo y, en su reproductibilidad técnica, sobre las masas, modulando no solo la gestión de lo sensible sino los estados vibratorios de la materia⁴ —su capacidad de afectar y ser afectada— en la carga y descarga de órganos que construyen la experiencia humana, como advirtiera Benjamin:

“La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte […] tiene en el cine su auténtico medio de ejercicio» (Benjamin, 1936/1989, p. 18)

Y es en este tramado que converge la pulsión de muerte freudiana⁵con la composición estética del espectáculo. Freud postuló esa fuerza en el aparato psíquico que no busca placer ni supervivencia, sino retorno, disolución. Los personajes de Cronenberg parecen habitados por ella: cultivan órganos que no necesitan, se abren voluntariamente. Pero la pulsión opera también en nosotros, espectadores, quienes nos sentamos en la oscuridad sabiendo que algo nos desestabilizará. No vamos al cine solo a entretenernos: vamos a que nos reorganicen por dentro.

¿Qué es lo nuevo, entonces, del ya revelado futuro del crimen? Cabe preguntarse si acaso la inserción quirúrgica de narrativas estéticas en el tejido de lo real constituye el objeto mismo de los crímenes del presente, y así los fotogramas, como órgano experimental, tatúan nuevas marcas en el cuerpo social (y estético). Benjamin lo vio venir: ‘La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica’, escribió. El cine —esa técnica de reproducción masiva— no solo representa el mundo: lo administra, lo organiza, lo prepara. Nos prepara. Y quizás el verdadero crimen del futuro no sea mutar nuestros cuerpos, sino haber aprendido a mirar esa mutación como espectáculo.